علیه تفسیر/ سوزان سانتاگ

نوشته شده در 4/5/1394 - 20:45 توسط پیام رنجبران(اکنون) در موضوع نقد

علیه تفسیر/ سوزان سانتاگ «محتوا،نگاهی است اجمالی به چیزی،مواجهه ای است چون بارقه.محتوا،چیز کوچکی است،خیلی کوچک است این محتوا» (ویلهلم دی کوئینگ در یک گفت و گو)
«فقط آدمهای سطحی اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی کنند.راز جهان در آن چیزی است که آشکار است،نه آنچه به چشم نمی آید». (اسکار وایلد،برگرفته از یک نامه)
شايد نخستين تجربه‌ي هنر همان طلسم‌گونگي‌اش بود، جادويي‌بودنش؛ هنر ابزارِ آيين بود (رجوع شود: نقاشي‌هاي غاري در لاسکو، آلتاميرا، ني‌او، لاپاسيگاو غیره). اولين نظريه‌ي هنر که متعلق به فيلسوف‌هاي يوناني است هنر را محاکات (تقلید) يا تقليدِ واقعيت مي‌دانست.
همين‌جا بود که پرسش پيچيده‌ي(ویژه ی) ارزش هنر مطرح شد.چراکه نظريه «محاکات :هنر یعنی تقلید» با موازین خود، هنر را در محقق بودن(اِبراز وجود) خود به چالش مي‌کشيد.
ظاهرن افلاطون -موجد این تئوری - مي‌خواسته شک در ارزش هنر را تبديل به قانوني قطعي کند.چون او اشیای مادی معمولی را عناصری تقلیدی می دید،که تقلیدی هستند از قالبها یا ساختارهای متعالی تر،حتي بهترين نقاشي از يک تخت هم جز «تقليدی از یک تقليد» نبود. در نظر افلاطون، هنر نه فايده‌ي بخصوصي دارد (تصویر تخت به درد خوابيدن نمي‌خورد)، و نه به معناي دقيقش واقعي است. استدلال‌هاي ارسطو هم در دفاع از هنر چندان ديدگاه افلاطون را که هنر تنها چیز چشم نواز ظریفی (خطاي باصره‌اي استادانه) است و درنتيجه دروغي است به چالش نمي‌کشد. اما نظريه‌ي بي‌فايده‌گي هنر از ديد افلاطون را قاطعانه رد مي‌کند. به زعم ارسطو، هنر دروغي باشد يا نباشد ارزشمند است چون نوعي درمان‌گري است. ارسطو مي‌گويد به‌هرحال هنر مفيد است، به‌طرز شفابخشي مفيد است چون احساسات خطرناکی را بیدار کرده و مي‌پالايد.
نظريه محاکاتي هنر در افلاطون و ارسطو همپاي اين تصور پيش مي‌رود که هنر همواره تمثيلي(تجسمی یا فیگوراتیو)
است. اما داعيه‌داران نظريه محاکاتي لزومن نمي‌بايست هنرهاي تزئيني(دکوراتیو) و انتزاعي(آبستره) را ناديده بگيرند.این سفسطه که هنر الزامن «واقعی» (رئالیستی) است قابل اصلاح یا به کلی کنار گذاشتنی است،بدون اینکه لازم باشد مسائل محدود شده با تئوری هنر،یعنی تقلید،درنوردیده شود.
واقعيت اين است که تمام آگاهي و انديشه‌ي غرب درباره هنر در انحصار چارچوب‌هاي يوناني نظريه‌ي هنر به‌مثابه محاکات يا بازنمايي(باز آفرینی) مانده است. و همين نظريه است که هنر به آن مفهوم يعني چيزي فراتر و بالاتر از چند اثر هنري مفروض مساله دار می شود و به دفاع نیازمند. ديدگاه عجيبي که به‌واسطه‌ آن یاد گرفتيم بين چيزي به‌نامِ «صورت» (فرم) و چيزي به‌نامِ «محتوا» جدايي بيندازيم، و همين‌طور باید در این مسیر خیرخواهانه (هدفمند) حرکت کرد که محتوا را اصل و فرم را ابزار کار و فرع آن دانست!
حتي در دوران معاصر که بيشتر هنرمندان و منتقدان از نظريه‌ي هنر به‌مثابه بازنماييِ واقعيت خارجي به نفع‌ِ نظريه هنر به‌مثابه بيان ذهني دست کشیده اند، هنوز خصيصه اصلي نظريه «محاکاتی:هنر یعنی تقلید» باقي است. چه اثر هنري را بر اساس الگوي يک تصوير (هنر به مثابه تصويرِ واقعيت) يا بر اساس الگوي بيان (هنر به مثابه بيان‌ِ هنرمند: جهان از دیدگاه هنرمند) در نظر بگيريم، باز هم محتوا را بر فرم ارجح دانسته ایم. به عبارت دیگر،هر اثر هنری اینگونه تعریف می کنیم که باید چیزی برای گفتن داشته باشد - «چیزی که این اثر هنری می خواهد بگوید این است که...» یا «این اثر هنری سعی دارد بگوید که...» یا «آنچه آن اثر هنری می گفت این بود که...» و غیره!
هيچکس نمي‌تواند هنر را به روزگار پاکدامنی پیش از همه ی‌ نظريه‌ها وقتي که هنر نيازي به اثبات خودش نمي‌ديد برگرداند؛ وقتي که هيچکس سوال نمي‌کرد که هر اثر هنري «چه مي‌گويد» چون مي‌دانست (يا فکر مي‌کرد که مي‌داند) که اثر هنری چیست. حالا تا نهایت و ابدیت آگاهي، ما گرفتار وظيفه‌ي دفاع از هنر هستيم. ما فقط مي‌توانيم بر سر ابزار دفاع(این یا آن راه دفاع) با یکدیگر جروبحث کنيم. درواقع ناچاريم همه‌ي روشهای دفاع از هنر و توجيه آن را که حالا نسبت به نیازها و عملکرد های روز ما زیادی سرراست یا دردسرساز یا ناحساس است دور بیندازیم.
امروز تکليف با محتوا هم اين است:«مفهومِ محتوا در گذشته هرچه بوده امروز جز چيزي آزاردهنده و در اصل نوعی مانع، مایه ی دردسر، بی فرهنگی ظریف یا نه چندان ظریف است».
با اين که ظاهرن پيشرفت بسياري از هنرها اين باور را که جوهر هنر با محتوايش يکي است کمرنگ‌تر کرده،اما هنوز هم این عقیده، سلطه ی خیره کننده ای دارد. مي‌خواهم بگويم که حالا اين باور خودش را به لباس رويکردهايي خاص به آثار هنري آراسته و بخصوص ميان آن دسته افرادي که همه انواع هنر را جدي مي‌گيرند ريشه دوانده است.آنچه اصرار بیش از حد بر «اندیشه ی اهمیت محتوا» در بر دارد مساله ی هميشه ناتمامِ تفسير است. و بعکس، عادت رويکرد به آثار هنري به قصد تفسير آنها اين تصور(توهم) را که واقعن چيزي به نام محتواي اثر هنري وجود دارد تقويت مي‌کند.
البته منظورم تفسير در معناي گسترده آن نيست،کاربردی که نیچه (به درستی) درباره ی آن می گوید: «حقیقتی وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسیر است».منظور تفسیری است شامل اقدام خدآگاه ذهن که رمز خاصی، قواعد خاصی از تفسیر را نشان می دهد.
در عرصه ی هنر، تفسير يعني دستچين کردنِ يک‌سري عناصر (X, Y, Z ...) از کل اثر. کارِ تفسير مجازن شبيه ترجمه است. مفسر مي‌گويد: نگاه کنید، مگر نمي‌بينيد یا متوجه نمی شوید کهX واقعن یا دقیقن يعني A؟ که Y همان B است یا که Z در اصل یعنی C.
چه شرايطي موجبِ اين عمل عجيب دگرگونی متن ‌مي‌شود؟ تاريخ دستمایه های لازم براي دستیابی به پاسخ را در اختيارمان مي‌گذارد. تفسير ابتدا در فرهنگ دوره گذشته ی کلاسيک باستان(دیرین) بروز کرد، وقتی که نگاه واقع‌گرا به جهان در نتيجه‌ي روشنگري‌هاي علمي قدرت گرفت و اعتبار اسطوره را درهم شکست. وقتي که آگاهي پسااسطوره‌اي(اذهان آگاه دوران بعد از افسانه) پرسشگري درباره شايستگي نهادهاي مذهبي را آغاز و مسخر خود کرد، متون باستانی کهن در شکل اوليه‌شان ديگر قابلیت پذيرفته شدن نداشتند. پس به مددِ تفسير متن‌هاي قديم را با خواسته‌هاي «روز» وفق دادند. رواقيون براي آن که خدايان را با ديدگاه اخلاق‌مدار خود همراه و جلوه دهند، وجوه گستاخانه و بی ظرافت رفتار زئوس و رفقا و دارودسته ی لاابالي‌اش در اشعار حماسي هومر را به تمثيل خواندند. آنها توضيح مي‌دادند که منظور هومر از زناي زئوس و لتو، در واقع اتحاد خرد و قدرت بوده است. به همين ترتيب، فيلوي- اهل اسکندريه - روايت‌هاي تاريخي انجيل عبري را به مثل‌هايي معنوي تعبير و تفسیر مي‌کند. داستان مهاجرت بني‌اسرائيل از مصر، چهل سال آوارگي در بيابان، و ورود به سرزمين موعود به زعم فيلو تمثيلي معنوی از خروج روح از کالبد، آزمايش الهي و رستگاري است.بنابراین تفسير ميان معناي صريح و روشن متن و اختلافش با نیازهای خوانندگان بعدی تمایز نهاد و می کوشد آن اختلاف را از ميان بردارد(رفع رجوع کند).مطلب از این قرار است متنی بنا به دلایلی ناپذیرفتنی می شود، اما نمي‌شود از آن دست کشيد. تفسير یک استراتژی بنیادگرانه ی افراطي حفظ متن‌هاي کهنه‌ای است که مهم تر از آنند که کنار گذاشته شوند،و به مدد تفسیر به جامه ای نو در می آید. مفسر بدون پاک کردن يا بازنوشتن متن آن را تغيير مي‌دهد. اما به اين کار اذعان نمي‌کند یا نمی تواند قبول کند.پس مدعي می شود که با افشاي معناي واقعي متن تنها فهميدني‌اش مي‌کند! هرقدر هم که مفسرها متن را دستخوش تغييرهای دامنه داری می کنند (مثال معروف آن: تفسيرهاي «معنوی» یهودی و مسيحي از غزل غزلهای کتاب مقدس است که مشخصن و صراحتن اروتيک است) مدعي هستند که به معنا‌يي دست پيدا کرده‌اند که پیشاپیش در خود متن وجود داشت.
تفسير در عصر و زمانه ی ما حتي از اين هم پيچيده‌تر است.شور و ذوق معاصران به روند تفسير اغلب نه حاصلِ حس پارساگرایی و وظیفه شناسی نسبت به متنِ مساله‌دار (متني که در خود نوعي تخطي نهان دارد)، که تجاوزي عيان، اهانتي آشکار به صورتِ آن است. شيوه‌ي قديمِ تفسير مُصرّانه بود اما حرمت‌گزار؛ معنايي ديگر را سوارِ معناي واقعي مي‌کرد. شيوه‌ي امروزِ تفسير حفاری می کند، و حاصل حفاری نابودی اصل متن است؛ مي‌کَند تا به «وراي» متن برسد، زيرمتني(معنای دیگر) پيدا کند که واقعي‌تر است و آن را اصل می نامد. مشهورترين و موثرترين عقايد امروزي مثل آراي مارکس و فرويد در واقع به ایجاد نظامهای سنجیده و ظریف تئوریهای تاویل و تفسیرهای پرخاشجویانه و شریرانه منتهی می شود. همه پديده‌هاي مشهود از ديد فرويد در قالبِ محتوايي آشکار جا گرفته‌ و بهم وابسته اند. اين معني آشکار را بايد کاويد و کنار زد تا به معني حقيقي - محتواي نهفته - زيرين رسيد. در نظر مارکس رخدادهاي اجتماعي مثل انقلاب و جنگ، و در نظر فرويد رویدادهای زندگي هر فرد (مثل علايم روان‌پريشي و لغزش‌هاي زباني) همين‌طور متن‌ها (مثل خواب يا يک اثر هنري) همه را بايد فرصتی براي تفسير پنداشت. به زعم مارکس و فرويد، اين وقايع همگي درظاهر قابل فهم‌اند اما بدون تفسير معنايي ندارند. فهميدن يعني تفسير کردن. و تفسير يعني تعریف مجدد پديده،برای یافتن معنایی مترادف با آن.
پس تفسير (بر خلاف آنچه اکثر افراد می پندارند) ارزش مطلق نيست،وضعیت و عمل ذهني در عرصه ی بی زمان تواناییها و مقدورات نیست. خود تفسير هم می بایست در چشم‌انداز تاريخيِ آگاهي انسان مورد ارزيابي واقع شود. در بافت برخی از فرهنگ‌ها تفسير عملي رهابخش است. ابزار اصلاح و تحول ارزش‌ها است؛ارزیابی مجدد و انکار استانداردهای ثابت و گریز از گذشته ی مرده است. و در برخی فرهنگ ها در واقع اقدامی ارتجاعی،بی ربط،نامردانه،خفقان آور و طاقت فرساست.
امروزه چنین دوره ای است که روند تفسير واکنشی ارتجاعی و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنايع سنگين هواي شهر را آلوده مي‌کنند،ترشحات این تفسيرها حواس ما را به زهر سموم خود آغشته است. در فرهنگي که معضل و بحران کلاسیکش رشد سرطاني شعور به زيانِ انرژي و توانمندیهای حسي است،توسل به تفسير نامش همان انتقام خرد از هنر است.
حتی بیشتر، این انتقام عقل از دنيا است. تفسيرکردن فقيرکردن و تهیدست کردن جهان است، بینواتر کردنش بیش از این به نیت خلق دنيايی در «سایه های معاني» است. تبديل دنيا به اين دنيا است («اين دنيا»! گویی دنياي ديگري هم در کار است.)
دنيا، دنياي ما، تهي شده،و به اندازه ی کافی بي‌خاصيت و بینوا. بايد از همه‌ي بازنوشت‌ و مشابهات آن پرهيز کنيم،خلاص شویم،بلکه دوباره بتوانيم تجربه‌ي بي‌واسطه‌اي از آن‌چه هست به‌دست بياوريم.
در غالب موارد امروزي تفسير يعني به حال خود نگذاشتنِ هنر بي درکِ آن. هنر واقعي مي‌تواند عصبي‌مان کند. با تقليل اثر هنري و نازل کردن به محتوايش و تفسير آن قصدمان این است که اثر هنري را رام کنيم. با تفسیر می خواهیم اثر هنری را هم قابل اداره و سازش پذیر کنیم.
اين کج سلیقگی فرهنگی تفسير، بيش از هر نوع هنري در ادبيات رايج است. چندین دهه است که منتقدان ادبي وظيفه خود را اینگونه فرض کرده اند: ترجمه‌ي عناصر شعر يا نمايش يا رمان يا داستان به چيزي ديگر. گاهي نويسنده آن‌قدر نسبت به عرياني هنرش معذب و مضطرب می شود که در آن - شده باشد با شرمندگی - یا با کمي خوش ذوقی در طنز، تفسيري روشن و صريح خودش را در اثر خود بجا مي‌گذارد. توماس مان نمونه‌اي از چنين نويسنده‌هاي همدستِ (تفسيرسازي) است. در نويسنده‌های کله شق تر منتقد با خوشحالی و شادی این وظیفه را بعهده می گیرد.
به‌عنوان مثال، آثار کافکا دستخوش هتک‌حرمت گسترده‌ي دست‌کم سه گروه مفسر بوده.دسته ای که آثارِ کافکا را تمثيلي اجتماعي تفسیر می کنند و آن را نمونه‌ي ياس و جنون ديوان‌سالاري مدرن(بوروکراسی) و تحول نهایی آن به خودکامگی دولتی(حکومت توتالیتر) می دانند. آنهايي که کافکا را تمثيلي روانکاوانه تفسیر می کنند و آن را افشاي مايوسانه‌ي ترس کافکا از پدر، تشويش از اختگي، وقوف به ناتواني جنسي و اسارت در روياهايش مي‌بينند. آنهايي که کافکا را تمثيلي مذهبي تفسیر می کنند و مي‌گويند که «ک» در رمان «قصر» در پی رسیدن به آسمان است و بهشت. یوزف.ک در «محاکمه» در معرض قضاوت بی شفقت و مرموز خداوند است ... نمونه‌ي ديگر از اثري که مفسرهای زالو صفت به آن چسبيده‌اند ساموئل بکت است. نمايش‌های ظریف و استادانه ی بکت از وجدان و آگاهی پس زده شده - با حذف زوايد در رسيدن به عناصر ضروري، شاخ‌وبرگ زدوده، و اغلب شيوه‌ي بازنماييِ از حرکت وامانده‌ي آن - را به‌عنوان بيانیه ای در مورد بيگانگي انسان امروز از معني يا از خدا، يا حتي تمثيلي از آسيب‌شناسي رواني تفسير مي‌کنند.
پروست، جويس، فاکنر، ريلکه، لارنس، ژيد ...این لیست تمامی ندارد؛ فهرست بي‌پاياني از کساني که لایه ای ضخيم از تفسير دور آثارشان احاطه‌شان کرده است. اما بايد توجه داشت که تفسير فقط تعاریفی نيست که افراد میانمایه نثار نوابغ مي‌کنند. بلکه راه و رسمی امروزي است برای فهم چيزها و همه‌ي آثار با ارزش‌هاي مختلف را تحت پوشش خود مي‌گيرد. بنابه نوشته‌هاي اليا کازان درباره روند توليد «اتوبوسي به نام هوس» مشخص می کند که کازان براي کارگرداني نمايش بايد کشف مي‌کرده استنلي کوالسکي نماينده‌ي بربريت نفساني و کينه‌توزي است که فرهنگ ما را در خود فرو برده و بلانش دوبوا نمادِ تمدن غرب، شعر،نور ملايم،لباس آراسته و احساسات تلطیف شده و اين‌چيزها است،حتي کمي بدتر از آن يکي است. ملودرام روانشناسانه‌ي قوي تنسي ويليامز حالا قابل فهم شده: درباره‌ي چيزي بوده، درباره افول تمدن غرب. ظاهرن اگر قرار بود نمايش درباره جوان خوش‌سيماي حيوان‌صفتي به‌نام استنلي کوالسکي و زيباي پژمرده‌ي جربي به‌نام بلانش دوبوا باشد در آن صورت رام ناشدنی بود.
مهم نيست هنرمندها بخواهند کارشان تفسير شود يا نه. شايد نظر تنسي ويليامز درباره ی اتوبوسي به‌نام هوس، همان چیزی بوده که کازان فکر مي‌کند.یا کوکتو در فیلمهای «خونِ شاعر» و «اُرفه» مي‌خواسته به همان برداشتهایی که بر اساس نمادپردازي فرويدي و نقد اجتماعي از آثارش شده برسد. اما بی تردید منزلت این آثار در جایی، سوای معنای آنها ریشه دارد. در واقع اگر قرار باشد که نمایشنامه های ویلیامز و فیلمهای کوکتو این معناهای عجیب و شگفتی آور را پیشنهاد دهد، به همان اندازه نارسا و غلط و فاقد قدرت مجاب کنندگی به نظر می رسند.
از گفتگوهای آلن رنه و آلن رب‌گريیه برمی آید فیلم «سال‌گذشته در مارين باد» را به عمد خواسته بودند طوري پرداخته‌ کنند که امکان برداشتهای مختلفي - همه قابل قبول و پذیرفتنی - را به وجود آورد. اما ميل به تفسير مارينباد است که بايد مهار شود. آنچه در این فیلم اهمیت دارد، احساس ناب،ترجمه ناپذیر و دارای آنیت حساس برخی از تصاویر و نیز راه حل های دقیق،و باریک آن برخی مسائل مشخص فرم سینمایی است.
و باز شايد منظور اينگمار برگمان(فیلمساز برجسته ی سوئدی) از نشان دادن تانکی که در خیابان تاریکی در فیلم «سکوت» می غرد و پیش می رود نشان دادن نمادی از آلت رجولیت بوده باشد.ولی اگر واقعن چنین بوده چه فکر احمقانه ای در سر داشته.لارنس گفته است:«هرگز به راوی اعتماد نکن،به روایت اعتماد کن».این سکانس با آن تانک،تکان دهنده ترین لحظه ی فیلم است.که برای آنانی که به دنبال تفسیری فرویدی از حضور تانک می گردند،در واقع فقدان واکنش خود را به آنچه بر پرده جریان دارد به نمایش می گذارند.
معمولن این چنین تفسیرهایی نشان‌گر نوعي نارضايتي (آگاهانه يا ناآگاهانه) از اثر است،و آرزومندی مفسر برای جاگزيني آن با چيزي ديگر.
تفسير بر اساس نظريه شکاکانه‌اي که اثر را متشکل از عناصر محتوايي مي‌داند بي‌حرمتي به هنر و ناقض آن است.هنر را به کالايي براي استفاده بدل مي‌کند، تبدیل به الگوهای ذهنی از مقولات مختلف.
البته هميشه غلبه با تفسير نيست. در واقع حجم زيادي از هنر امروزي تنها با انگيزه‌ي فرار از تفسير قابل‌درک مي‌شود. هنر برای آنکه از تفسیر اجتناب کند، می تواند به هزل بدل شود یا می تواند انتزاعی شود یا می تواند صرفن تزئینی شود یا به ناهنر بدل شود.
گريز از تفسير ويژگي بخصوص نقاشي امروز است. نقاشي انتزاعي (آبستره) کوششی است در معناي دقيق کلمه به‌سوي بي‌محتوايي. از آنجا که محتوايي در کار نيست تفسيري هم نيست. هنر پاپ از طريق مخالف، با به‌کارگيري خودنمايانه‌ي محتوا، به نتيجه‌ي مشابهي مي‌رسد. از محتوایی آشکار و عیان،بسیار محسوس،دست آخر تفسیر ناکردنی می شود.
بخش عمده ای از شعر امروز هم که با تجربه های شعری فرانسه آغاز ‌شده (از‌جمله جنبشی که به نحو گمراه کننده ای نمادگرایی نام گرفت) و مي‌کوشيد و در شعر از سکوت بهره گرفت و جادوي کلمات را دوباره به آن برگرداند از چنگ تفسير گريخته است. تازه‌ترين تحول در سليقه‌ي شعر امروز - تحولي که اليوت را معزول و پاند را رفعت بخشید – نشان‌دهنده‌ي روگرداني از محتوا در شعر به مفهوم کهنه ی آن است و ناشکيبايي از چيزي است که شعر امروز ملعبه ی دست مفسران شود.
البته من عمدتن از وضعیت هنر امروز امريکا حرف مي‌زنم. اينجا تفسير آن هنرهایی که کمی جنبه ی آوانگارد دارند،قصه نویسی و تئاتر،بسیار رایج است. بيشتر رمان‌نويس‌ها و نمايشنامه‌نويس‌هاي امريکايي واقعن يا روزنامه نگار‌اند يا جامعه‌شناس و روان‌شناس. اين‌ها مشغول تالیف آثاری معادل موسيقي سرگرم کننده اند. و مفهوم فرم در پرداخت‌ داستان و نمايش‌شان چنان ناقص، غیرالهامی و بی روح و راکد است که حتي وقتي محتوا جنبه ی اخباری و اطلاعاتی هم ندارد باز هم بيشتر توي چشم مي‌زند،دم دستی تر است و رو(مستقیم). از آن‌جا که رمان و نمايش (در امريکا) برغم شعر و نقاشي و موسيقي توجه خاصي به تغيير فرم در خود نشان نمي‌دهد بيشتر در معرض تاخت و تاز تفسير ‌است.
اما آوانگارديسمِ کاربردی هم که بيشتر به‌معني تجربه‌هاي فرمي به قيمتِ ناديده گرفتن محتوا است، تنها راه دفاع مقابل هجوم تفسیر به هنر نيست. دست‌کم اميدوارم اين‌طور نباشد. چون اين کار هنر را هميشه سرگردان و گریزان نگه می‌دارد (و تمايز بين فرم و محتوا را هم که درنهايت توهمي بيش نيست دايمي مي‌کند).شاید در حالت آرماني از طريقي ديگر، با ساختِ آثار هنري با ظاهری منسجم و روشن و نيروي جنبشِ آنی و صريح در خطاب‌ها که اثر را . . . تنها همان می‌کند که هست، می توان مفسران را فریفت. حالا چنين چيزي ممکن است؟ معتقدم در فيلم اتفاق مي‌افتد. به همين دليل است که زنده‌ترين، مهيج‌ترين، و مهم‌ترين شکل هنري فعلي است. شايد اذعان به زنده بودن يک فرم هنري به خاطر وسعت عمل آن است که امکان بروز خطا به خود مي‌دهد و درعين‌حال خوب مي‌ماند. مثلن بعضي از فيلم‌هاي برگمان با وجود پيغام‌هاي ناروشنی که درباره معنويت معاصر در آن چپانده و از همين رو به استقبال تفسير مي‌رود، هنوز هم بر نيت موردنظرِ کارگردان خود تفوق دارد. در «نور زمستاني» و «سکوت»، زيبايي و کمال بصري ايماژها شبه روشنفکری نارس و کاذب و ناشيانه‌ي داستان و بعضي ديالوگ‌ها را پيش چشمان‌مان منهدم مي‌کند. (خیره کننده ترین مورد اين نوع اختلاف ها آثار دي دابليو گريفيث است). در فيلمهاي خوب هميشه صراحتي هست که ما را به کل از وسوسه ی تفسير خلاص مي‌کند.بسیاری از فيلم‌هاي قديمي هاليوودي مثل کارهاي کوکور،رائول والش،هاوارد هاوکز، بي‌شمار کارگردان‌هاي ديگر و همين‌طور بهترين آثار کارگردان‌های جديد اروپا مثل «به پيانونواز شليک کن» و «ژول و ژيم» اثر فرانسوا تروفو، «بی‌نفس» و «گذران زندگی» ژان لوک گودار، «ماجرا» مایکل آنجلو آنتونيوني و «نامزدها» اولمي از اين کيفيت آزادی بخش ضدنمادین برخوردارند.
شايد اين که فيلم‌ها دستخوش تاراج مفسرها نشده‌‌اند تاحدي به خاطر تازگي نوع هنري سينما باشد. شايد هم به خاطر اين رخداد شادی بخش که تا مدت‌ها فيلم را فقط تصوير متحرک بود؛ يعني آنرا متعلق به توده(هنر عامه ی مردم) می پنداشتند، نه هنر نخبه ی اهل تفکر. و لاجرم افرادی که از مغزهای متفکر بشمار می آمند کاری بکارش نداشتند.و هميشه چيزي غير از محتوا در آن هست تا کساني که قصد تحليل و تفسیر سينمايي دارند به آن چنگ بزنند. چون سينما برخلاف رمان داراي واژگان فرمي است : تکنولوژي قابل بحث، پيچيده و صريحِ حرکت دوربين، برش‌ها، و ترکيب فريم‌ها که در ساخت فيلم به کار می آید.
چه نوع نقدي و چه تفسير هنري مطلوب امروز ما است؟ من نمي‌گويم که آثار هنري توصيف ناپذيرند؛ که نمي‌شود شرح‌شان داد يا تاويل‌شان کرد. مي‌شود. سوال اين است که چطور. چگونه نقدی که در خدمت اثر هنری باشد نه در فکر غصب جای آن.آن نقد به چه شباهت دارد؟
اول از همه آنچه مورد لزوم است، توجه بیشتر به «فرم» در هنر است. اگر تاکيد بیش از حد بر «محتوا» موجب رشد ادعای بی پایه و اساس تفسير شده، توصيف کامل‌تر و بسط ابراز عقیده نسبت به «فرم» می تواند مهر سکوتی بر این ادعاها بزند.و بعد چيزي که نیاز و لازم داريم واژگاني است براي فرم، واژگاني تشریحی و نه تجويزي. بهترين نوع نقد که بسیار کمیاب و نادر است از همين قسم است که به جای تاکید بر محتوا، تاکید را بر فرم می نهد. مي‌توانم در فيلم، نمايش، و نقاشي به ترتيب مقاله‌هاي «سبک و رسانه در تصاوير متحرک» اروين پانوفسکي، «نمودار گونه‌هاي نمايشي» نورثروپ فراي و «تخريب فضاي تجسمي» پي‌ير فرانکاستل را مثال بزنم. کتاب رولان بارت درباره راسين و دو مقاله‌اش درباره روب‌گريه نمونه‌هايي از تحليل صوري آثار يک نويسنده هستند. (بهترين مقاله‌هاي کتاب ميمسيسِ اريک اوئرباخ مثل «زخم اوديسه» هم از اين دست‌اند). مقاله‌ي والتر بنيامين «قصه‌گو: تاملي در آثار نيکلاي لسکو» مثال ديگري از تحليل فرمي است که همزمان به مطالعه گونه‌ي ادبي و نويسنده مي‌پردازد.
نقدهايي که مي‌کوشند توصيف دقيق، روشن و دوستدار از سيماي اثر هنري عرضه کنند همين‌قدر ارزشمند‌ هستند. اين کار حتي از تحليل صوري هم سخت‌تر است. بعضي از نقدفيلم‌هاي ماني فاربر، مقاله‌ي «دنياي ديکنز: منظره‌اي از قضيب» نوشته‌ي دوروتي وان‌گنت، مقاله‌ي راندال جارل درباره والت ويتمن نمونه‌هاي نادري از مقصود من در اين‌جا است. اين مقاله‌ها به روشن کردن ظاهر احساسی هنر مي‌پردازند بي آن که در محتوايش و درون آن را کند و کاو کنند.
امروز فرانمایی (شفافیت) به والاترين و رها‌بخش‌ترين ارزش در هنر و نقد تبديل شده است. فرانمايي يعني تجربه‌ي درخشندگي في‌نفسهِ چيزها،به معنای تجربه کردن درخشش شیئی به ذات خود است،به معنای تجربه کردن چیزها به همان صورتی است که هستند. و عظمت.برای مثال، فیلمهای برسون و ازو و قاعده ی بازی رنوار در همین شفافیت است.
روزگاري مثلن در دوران دانته،قاعدتن این حرکتی انقلابی و خلاقه بود که آثار هنری را چنان پایه ریزی کرد که در چند سطح قابل تجربه باشند.حالا چنین نیست.چنین کاری در حال حاضر اصل ترویج حشو و زوائد را تقویت می کند.که خود زیر بنای محنت زندگی معاصر است.
تفسير، تجربه‌ي حسي اثر هنري را ناديده مي‌گيرد و از آن دور مي‌شود. حالا نمي‌توان ناديده‌اش گرفت. به تزايدِ انبوه آثار هنري فکر کنيد که در دسترس هرکدام ما هست، که سربارِ طعم‌‌ها و رايحه‌ها و منظره‌هاي متناقض محيط شهري‌ شده‌اند و به حواس ما هجوم مي‌آورند. فرهنگ ما مبتني بر زياده‌روي، بر توليد مازاد و اسراف است؛ نتيجه‌اش هم آن است که تجربه ی احساسی ما روز به روز حساسیت و تیزی خود را از دست می دهد. شرايط زندگي مدرن مثل وفور مادي و شلوغی و ازدحام محض آن، همه دست به دست هم مي‌دهند تا نوک تیز و حساس قوای حسی و تجربه ی احساسی ما را کند کنند. نقش منتقد امروز را بايد چنين شرايط حسي و ظرفيت‌هاي فعلي ما (و نه احساسات و تواناییهای عصر دیگری غیر از زمانه ی ما) تعيين کند.
آنچه امروز اهميت دارد بازيافتِ (بازیابی) حواس و احساسات ما است. بايد ياد بگيريم که بيشتر «ببينيم»، بيشتر «بشنويم»، بيشتر «حس کنيم».
وظيفه ی ما یافتن حداکثر محتوا در اثری هنری نیست،چه برسد به اینکه محتوایی بیش از آنچه در اثر هنری هست،به زور از آن بیرون بکشیم.وظیفه ی ما قطع رابطه با محتواست،تا بتوانیم خود اثر را تماشا کنیم(مشاهده).
هدف هرگونه تفسیر و تحلیل درباره ی هنر باید این باشد که کاری کند آثار هنری - و در قیاس با آن، تجربه ی خود ما - را واقعی تر از آنچه هست، به ما عرضه کند.نه اینکه آن را کاهش دهد.کار نقد روشن کردن این است:«آنچه که هست چگونه است» یا حتی «این است آنچه که هست» نه اینکه نشان دهد:«این چه می خواهد بگوید»!
*به جای علم تفسیر هنر،به علم عشق به هنر نیازمندیم.
«سوزان سانتاگ»

پ.ن
سوزان سانتاگ (susan santag)( ژانویه 1933 - 28 دسامبر 2004) نویسنده،نظریه پرداز،فعال سیاسی و منتقدی برجسته بود.از مشهورترین نوشته های او مقاله ی «علیه تفسیر» است.او همچنین در مورد عکاسی،فرهنگ و رسانه،حقوق بشر و ...مقالاتی متعدد دارد.مجله ی نقد کتاب نیویورک او را «یکی از بانفوذ ترین منتقدان نسل خود» نامید.

*(بجای هرمنوتیک،به اروتیک هنر نیازمندیم)




این مطلب را خواندند (اعضا)

آرمیتا مولوی (9/5/1394),سید علی الحسینی (9/5/1394),زهرابادره (9/5/1394),محمد اکبری هشترودی (9/5/1394),شیدا محجوب (9/5/1394),شیدا محجوب (9/5/1394),همایون طراح (9/5/1394),شهره کبودوندپور (9/5/1394),سحر ذاکری (9/5/1394),علی غفاری دوست (مارتین) (9/5/1394),ف. سکوت (9/5/1394),آرش پرتو (10/5/1394),فاطمه مددی (10/5/1394),عباس پیرمرادی (10/5/1394),م.فرياد (10/5/1394),آرش پرتو (10/5/1394),احمد دولت آبادی (11/5/1394),احمد دولت آبادی (11/5/1394),محمد حشمتی فر (11/5/1394),سید علی الحسینی (11/5/1394),کیمیا مرادی (11/5/1394),سارینا معالی (16/5/1394),عطیه امیری (21/5/1394),سید حسین (29/5/1394),حامد نوذری (9/6/1394),مهدی کریمیان (20/6/1394), ک جعفری (11/8/1394),زهرابادره (4/9/1394),همایون به آیین (16/10/1394),بهروزعامری (6/11/1394),مریم مقدسی (15/11/1394),لیلا کوت آبادی (30/2/1395),لیلا حسن زاده (31/2/1395),مهدی دارویی (13/6/1395),محمد شاهکان (18/7/1395),غزل غفاری (4/12/1395),سید رسول بهشتی (29/12/1395),هستی مهربان (10/3/1396),شیدا محجوب (22/3/1396),سید رسول بهشتی (31/3/1396),